Con la riapertura stagionale del Museo Baroffo e del Santuario, sono presentate al pubblico alcune nuove acquisizioni (1): quattro opere inedite donate di recente al museo, segno lusinghiero di apprezzamento e di fiducia per una realtà museale che, con la sua varietà di opere, epoche, stili, suggerisce molteplici percorsi di lettura. Come si è potuto constatare più volte nelle occasioni in cui il museo ha offerto visite guidate a tema, uno degli itinerari più graditi è sempre risultato quello iconografico, quello cioè in cui si osserva in quale modo un determinato soggetto venga tradotto in immagini, quali siano le figure rappresentate e i reciproci rapporti, quali i gesti ricorrenti e gli elementi ripetuti. Alla lettura iconografica si accompagna quella iconologica, legata alla comprensione dei significati simbolici e allegorici delle immagini. Constatare il riproporsi di alcune componenti permette di capire che cosa in un certo momento storico e in un dato contesto si sia ritenuto più importante sottolineare.
Questa premessa serve per giustificare i passaggi che farò fra poco muovendomi dal Quattrocento fino al Novecento seguendo il filo rosso di alcuni temi legati alla Pasqua, dato il periodo nel quale ci troviamo e poiché due delle nuove opere esposte in museo sono Crocifissioni.
Comincerò questo percorso nella terza sala del museo guardando la Salita al Calvario, olio su rame attribuito a un manierista nordico del XVI secolo, in cui è raffigurato Gesù che cade sotto il peso della croce. La scena è affollata, in conformità alle parole di Luca "Lo seguiva una gran folla di popolo e di donne" e non è facile distinguere i vari personaggi che la popolano. È una conquista progressiva dell'osservatore l'individuazione di Cristo, di Simone di Cirene, della Veronica, della Madonna, secondo una caratteristica tipica della pittura detta manierista.
Simone di Cirene, rappresentato come di consueto con i capelli grigi e una folta barba, sta accingendosi a sorreggere l'estremità inferiore della croce. Proprio il suo ruolo, attribuitogli dai vangeli sinottici, deve aver dato origine per deduzione al tema della caduta di Cristo, fatto che non trova riscontro nella narrazione evangelica, ma che diventa un elemento fisso della tradizione della Via Crucis. Era normale che il condannato portasse la croce sul luogo dell'esecuzione, anche se il trasporto riguardava solo il palo trasversale che sul posto veniva poi issato su quello verticale. In questo dipinto, come nella quasi totalità delle traduzioni figurative del tema, è presentata tutta la croce, probabilmente perché, grazie alla sua interezza, possa essere immediatamente riconoscibile (così è anche nella cappella con la Salita al Calvario del nostro Sacro Monte).
Una donna all'estrema sinistra, vestita di rosa chiaro e di bianco, ha in mano un panno e si sta dirigendo verso Gesù caduto: è la Veronica, figura della tradizione popolare che non compare nel vangelo, alla quale è stato attribuito questo gesto caritatevole, premiato con una delle reliquie più venerate: il volto santo rimasto impresso sulla stoffa. Anche all'interno della IX cappella a questa donna detta Veronica (= vera icona, vera immagine) viene attribuito un ruolo di assoluto rilievo: un colloquio privilegiato di sguardi lega Cristo e la donna che mostra il panno con l'immagine del volto.
Ritorniamo al nostro dipinto. Maria è in secondo piano, dietro alla Veronica. Si riesce a individuarla nella donna che, con il capo piegato di lato quasi si sentisse mancare, viene sorretta nel suo dolore da altre due donne. L'iconografia detta dello Spasimo, che vede la Madonna svenuta o mentre si sente venir meno alla vista del Figlio che sale al Calvario, che è crocifisso o che è deposto dalla croce, compare nel XIV secolo e da allora fino all'età della Controriforma conosce una grandissima fortuna. Questo motivo patetico, osteggiato inizialmente dalla Chiesa perché considerato indecoroso oltre che non rispettoso della verità evangelica, lo troviamo lungo la Via Sacra sia nella IX che nella X cappella, anche se l'espressione del dolore è più composto rispetto a molti esempi di Spasimo d'età precedente. Nel caso delle scene delle cappelle siamo infatti ormai in pieno Seicento e il Concilio di Trento ha già ribadito la necessità di conformarsi al racconto di Giovanni, cui corrisponde più correttamente l'iconografia più antica, poco presente dal Trecento fino a metà Cinquecento, detta dello Stabat Mater: Maria in piedi sotto la croce, chiusa nel suo dolore, forte pur di fronte alla sofferenza del Figlio. Al Sacro Monte si adotta una soluzione di compromesso: non si rinuncia alla teatralità di una Madonna che esprime dolore, assistita dalle donne, ma il dramma viene messo in scena senza sottolineature eccessive. E parlare di dramma non è improprio se si pensa all'indubbia influenza che le Sacre Rappresentazioni ebbero sulla nascita della tradizione dello Spasimo.
Anche nel Sacro Monte Calvario di Santa Maria del Monte, quello cinquecentesco di cui rimangono solo alcune statue conservate nel Monastero delle Romite Ambrosiane, ricorreva lo Spasimo. Secondo la descrizione legata alla visita pastorale di S. Carlo del 1578, infatti, all'incirca dove ora c'è la Chiesa dell'Annunciata, si incontrava "uno portico aperto, et sotto al quale risponde uno loco dove sono quattro fenestroni nel quale vi sono diverse figure grande, et come il Signore Jesu porta la croce et è intitolato al Pasmo della Madona".
Interessante è guardare come viene presentata Maria nelle Crocifissioni della sala di arte sacra contemporanea a lei interamente dedicata. Nella Crocifissione di Giuseppe Montanari Maria si accascia completamente al suolo, come nei più plateali Spasimi di certa pittura trecentesca o in alcuni Compianti scultorei tra Quattrocento e Cinquecento.
L'Addolorata trova il suo ruolo sotto la croce nell'accettazione composta del destino del Figlio nella Crocifissione di Luigi Filocamo, come in quelle di Floriano Bodini e di Oreste Quattrini, due delle nuove acquisizioni cui si accennava all'inizio. Il giovane Bodini in questa piccola tavola distribuisce tre personaggi che, anche nelle rappresentazioni più sintetiche dell'evento, come in quelle che spesso venivano poste alla sommità di polittici, di norma non mancano: Maria, Giovanni e la Maddalena. La loro distribuzione è tradizionale: la Madonna è in posizione privilegiata, a destra di Cristo, Giovanni è a sinistra e Maria Maddalena è inginocchiata ai piedi della croce. Bodini veste di nero la Madonna, dai capelli grigi, quasi già volesse imprimerle il carattere del lutto. Alla Maddalena fa indossare il consueto rosso che spesso la connota e, come in tanta arte precedente, le fa assumere il ruolo di personaggio cui è chiesto di esprimere il dolore in forma massima, dipingendola di spalle con le braccia alzate e distese.
Se il Cristo di Bodini appare già gravato dal peso della morte, non così è quello modellato da Quattrini, e se la croce in Bodini svetta sul paesaggio roccioso, isolata contro il cielo blu scuro, in Quattrini essa è talmente bassa che i piedi di Gesù toccano quasi terra. La vicinanza con il gruppo di Maria e delle due donne da una parte, e Giovanni dall'altra, pare contenere il dolore. L'originale soluzione compositiva della croce che con i suoi bracci dà le dimensioni all'opera comprendendo tutto in sé, sembra servire non tanto per dare risalto a uno strumento di supplizio, ma per mostrare che è la croce, con tutto quello che essa rappresenta, l'elemento che può condurre alla verità dell'evento.
A riprova della valenza simbolica di cui si può caricare un taglio compositivo singolare, basta guardare la Crocifissione di Paolo Borghi. La croce si staglia alta sul gruppo di donne, panneggiate come figure del Quattrocento toscano, su S. Giovanni insolitamente assorto, sul cavallo presentato abilmente di scorcio pur nel poco rilievo. Ad accrescere l'impressione di un Cristo che, per la luce che scaturisce dalla sua vigorosa figura, pare già quasi preannunciare la vittoria sulla morte, è il significativo particolare della testa del crocifisso che sporge dal rettangolo bronzeo che inquadra l'opera.
A chi vorrà continuare questo percorso tematico oltre le righe di questo articolo, assicuro che troverà altri esempi di grande interesse. Uno fra tutti: la minuscola Crocifissione del pittore Giovanni Brancaccio, in cui le ridottissime dimensioni, che ne fanno l'opera più piccola di tutto il museo, non impediscono che siano raffigurate ben tre croci di inaspettata monumentalità.

(1). Le nuove acquisizioni del museo riguardano tre opere di autori contemporanei: un olio su tavola di Floriano Bodini (Gemonio, Varese 1933 - Milano 2005), intitolato La Croce; una scultura a tutto tondo in terracotta di Angelo Frattini (Varese 1910 - 1975) in cui Madre e Figlio sono uniti in un originale abbraccio; un alto rilievo in terracotta, Crocifissione con Addolorata, di Oreste Quattrini (Sesto Fiorentino, Firenze 1919-Varese 2005). La quarta nuova acquisizione è invece un'opera ottocentesca: una tavola inedita del pittore Federico Faruffini (Sesto S. Giovanni, Milano 1833 - Perugia 1869) raffigurante una misteriosa Scena d'inquisizione.